Al modo de los iconos de la iglesia ortodoxa rusa, la imagen de Anton Chéjov preside el cuento contemporáneo. Los practicantes del género suelen tener una foto suya cerca del escritorio de los desafíos.

Ya sea recostado en una escalera con un perro en brazos, viendo a la cámara con espejuelos en la etapa de Yalta o antes de llevar barba en sus años de estudiante de medicina (los rasgos tártaros más notorios), conserva una serena fotogenia. Sus retratos parecen entrañar una moral.

Arte de la reticencia, el cuento no tuvo un profeta enardecido. Chéjov mira a través del tiempo como si recordara la transgresión sutil que buscó en sus historias: “una vida que ninguna circular prohibía, pero que no estaba permitida del todo”.

María Vasílevna, protagonista de “En el carro”, conserva una imagen de su madre muerta, tan gastada que sólo se distinguen el pelo y las cejas. Ese desteñido talismán es su más valiosa pertenencia. Al final de la travesía que ocupa la mayor parte de la trama, ve la llegada de un tren. El ventanal de la estación reverbera; todo se inunda de un resplandor hiriente. En el andén de primera clase, María entrevé la silueta de su madre y recupera la “habitación luminosa y bien caldeada” en la que transcurrió su infancia.

El tiempo perdido regresa en forma torrencial, como si la vieja fotografía volviera a revelarse. La trama —hasta ese momento la historia de un vacío— adquiere poderosa ilusión de vida. Una foto desdibujada y un tren en movimiento desatan una compleja red de sentidos. Anton Chéjov cuenta un cuento.

Al menos en otra ocasión el autor se sirvió de la frase “una habitación luminosa y bien caldeada” para ubicar el sitio del que surgen las historias. En “Iván Matveich” un hombre de letras aguarda la visita de su infructuoso secretario. Harto de sus retrasos, se decide a despedirlo.

Cuando el joven finalmente llega, el letrado ve con desprecio sus ropas grasientas, la forma en que toma el té sin aguardar a que se enfríe, la voracidad con que come galletas y mete otras en los bolsillos. El protagonista emprende su dictado seguro de que será el último. El secretario lo interrumpe para hablar de lo que ha visto en el campo. Es un notable observador de la naturaleza, pero el sabio tiene otras cosas en mente.

El relato continúa hasta el momento en que el visitante debe irse. Una corriente invisible atenaza a los personajes. El secretario ve el entorno, luminoso y bien caldeado, en el que podría seguir contando anécdotas. El letrado lo insta a quedarse. ¿Qué ocurrió? Una revelación no pronunciada, la inminencia de una historia. Seguirán ahí mientras tengan algo qué decirse.

La poética entera de Chéjov encaja en esta situación. No es casual que uno de sus mayores discípulos, Ernest Hemingway, titulara una de sus más logradas piezas breves “Un sitio limpio, bien iluminado”. Detrás de un cristal empañado por el vaho, la escarcha, las huellas de una mano frágil y una nerviosa telaraña, arde una flama nítida, el lugar de la ficción.

A diferencia de la novela, género en perpetua polémica con su tradición, que se renueva transgrediendo sus normas, el cuento ha buscado, de Edgar Allan Poe a Ricardo Piglia, maneras de reinventarse dentro de un canon estricto. Los usuarios de esta severidad suelen escribir teorías, tesis o decálogos del perfecto cuentista. Se puede ser novelista sin una pedagogía de la novela; en cambio, de manera implícita o explícita, los grandes del cuento han dejado constancia de su proceso de aprendizaje.

En un oficio que se ejerce con ánimo de compartir lecciones, el maestro absoluto ha sido Chéjov.

Sus consejos —extraídos de cartas, cuadernos de notas, recuerdos de terceros o simples rumores— se repiten en los talleres literarios como las acatistas de la iglesia ortodoxa rusa: “Hay que empezar el cuento en la segunda página”; “si una pistola aparece en el primer acto de una obra de teatro, debe dispararse en el tercero”; “no digas que uno de tus personajes está triste: sácalo a la calle y haz que vea un charco en el que se refleje la luna”.

Un aprendizaje chejoviano básico, del que Hemingway extrajo sus mejores recursos: el diálogo en apariencia banal. Dos personas comparten nimiedades que poco a poco revelan su vida interior. Las conversaciones —muchas veces armadas en forma de disputa— delatan lo que los personajes no se atrevían a decir y ni siquiera suponían qué llevaban dentro.

El cuento chejoviano depende de una zona implícita, aludida pero no expresada. Una masa de silencio sostiene la urdimbre del relato. Hemingway ilustró esta forma de composición con la metáfora del iceberg (el soporte del relato está bajo el agua, no se ve pero se advierte). Piglia recuperó el tema con la tesis de que todo cuento cuenta dos historias, una evidente y otra sumergida, insinuada, que otorga sentido profundo a la superficie del relato.

Otro insoslayable heredero de Chéjov, Raymond Carver, copió una frase suya en una tarjeta: “…y de pronto todo se le aclaró”. Hay algo casi religioso en transcribir una cita tan sencilla, que podría ir impresa en una caja de cereal.

Carver explica su valor de esta manera: “Estas palabras me parecen llenas de expectativas y posibilidades. Me encanta su llana claridad y el asomo de revelación implícito en ellas. Por otro lado, encierran algo de misterio. ¿Qué es lo que no había estado claro? ¿Por qué justo ahora logra dilucidarse? ¿Qué fue lo que sucedió? Y sobre todo: ¿Y luego, qué? Este tipo de repentinos despertares generan consecuencias”.

Seguramente la frase no habría llamado la atención del autor de Catedral si no procediera de alguien que escribió casi 500 cuentos para mostrar lo que hay detrás de las palabras “…y de repente todo se le aclaró”. Carver atesora la cita como un salvoconducto para avanzar por terreno peligroso.

Si Chéjov, el primer maestro, dijo eso, la epifanía es posible: la habitación puede iluminarse.

Uno de los mejores relatos de Carver, “Tres rosas amarillas”, trata, precisamente, de la muerte de Chéjov en el balneario de Badenweiller. La vida del escritor se ha apagado; en la mesa queda una botella de champaña a medio beber; el silencio abruma la habitación; de pronto, animado por el gas, el corcho sale disparado.

La vida continúa, con precisión chejoviana.